小说家的剧本肯定和剧作家的剧本有区别，小说家写戏总是按捺不住要描写，比如场景和人物肖像。但因为缺乏舞台实践，费半天劲，有时候写出来对导演毫无用处。演员动作在舞台上具有多义性，剧作家下笔时要想清楚，但也要注意给演员和导演留出再创造的空间。这些都还是雕虫小技，对一个好剧本来讲，人物对话尤其重要，要有言外之意、弦外之音。

我转而去写地方戏曲，是因为从小看地方戏。我的小说也从中受益，比如《檀香刑》就直接受茂腔音乐滋养。地方戏让我感到亲切的另一个原因是大量使用方言土语，乡音乡情原始、朴素，让观演之间没有距离。我也很喜欢京剧，但京剧唱词确实难写，上一句仄声收尾，下一句必须平声，跟律诗平仄要求相仿。一段唱词几十句，首先要满足韵脚，很多时候难以做到既表达作家原意又符合平仄要求。

写歌剧《檀香刑》时，让我对剧本写作的特殊性和专业性体验更深。我原以为只要押韵即可，但作曲、编剧李云涛说：“莫言老师，你写了很多好唱段，但是我必须在后边加上一个开口音‘啊’，否则歌剧演员没法唱出来。”后来我观察汪曾祺那一代人写《沙家浜》《红灯记》，开口音确实比较多。

写戏曲文学剧本《锦衣》，故事最初来自我母亲讲的“公鸡变人”传奇。2016年暑假，我偶然看到有关山东留日学生的史料。这些留日学生，都是冒着生命危险回国的，很不容易，我就想能不能把“公鸡变人”的故事放置到大历史背景里去书写。纯粹讲一个神鬼故事，怎么也编不过《白蛇传》吧？所以干脆弄个真真假假的故事来。

为写《锦衣》，我研究了很多地方戏，算不上深入，初步了解剧本特点，也明白了支撑传统戏的几个精神支柱。比如，传统戏的道德基石肯定是儒家思想，故事结构也有固定套路。我想突破这个模式，但也考虑到观众的审美习惯，如果完全按照小说方式写一个悲剧，该团圆的人不得团圆，所有人最后没有好报，也不行。所以在这个戏里，我还是给人物创造团圆的机会，同时也埋下突破套路的伏笔。

我真正写话剧是在1997年。王树增联合我给空军话剧团写剧本《霸王别姬》。这是老得不能再老的题材，当时也已经有了各种版本。我们最后写了一个《钢琴协奏曲霸王别姬》，我设置两组人物：吕后、虞姬、项羽；钢琴教师、音乐指挥、锅炉工。一组古代，一组现代，对照来写。虽然两组人物相隔数千年，但人类情感是共通的，不同时代青年人都会在爱情问题上纠结、苦恼，甚至付出生命代价。不过这两组人物在舞台上表现很困难，怎么也捏不到一块去，剧院就干脆排成两个戏，当代部分取名《锅炉工的妻子》。进入新世纪，北京人民艺术剧院想重新打造剧本文学，委约我创作，我就写了《我们的荆轲》，任鸣做导演。这部戏在国内外演出反响都还可以。

影视剧本我也写，像《姑奶奶披红绸》《英雄浪漫曲》《英雄·美人·骏马》《红树林》《捍卫军旗之战》，电视剧剧本要真写好很不容易。为什么曾经很长一段时间缺少精品力作？就是因为作家自身没有把电视剧视为艺术，而是当作短平快的赚钱方式，这样自然写不好。所以我一直呼吁，电视剧编剧也是剧作家，电视剧剧本本身也是艺术，即便没被拍成电视剧，也可以作为文学艺术作品来读。剧作家的重要性不应该仅仅体现在话剧领域。在影视、歌剧、音乐剧甚至舞剧领域，剧作家都应该有重要地位。我参加歌剧《檀香刑》改编，深深认识到，好歌剧需要建立在好剧本基础上。好唱段怎么来的？首先得是编剧写得好。

最近我在读挪威当代作家约恩·福瑟的书。他的剧作高度诗化，跟传统话剧不同，没有莎士比亚戏剧里那么多人物、那么曲折的剧情。他创作的现代戏剧，就是一个男人和一个女人在舞台上说来说去。如果让我去写，我不会写这种类型。演员说一些莫名其妙的话，做一些莫名其妙的事。剧作家未必真能给自己写的东西一个明确解释，没有明确解释可能也正是作品张力特别大的原因。但是这样的作品究竟能不能留下来，我很怀疑。已经取得经典地位的东西是不可撼动的，今天各种现代派作品未来未必会再演，莎剧再过数百年必然还在上演。（罗皓菱整理）